Ādama Kāpostiņa podiņu krāsns, 2015. gads. Vitālija Vinogradova foto Latgales keramiķa Ādama Kāpostiņa podiņu krāsns. RTMM 578233

Viens no podniecības centriem Latgalē bija Puša, pie kura piederēja podnieki, kas dzīvoja Pušas ezera apkārtnē. Spilgtākais šī centra pārstāvis ir Ādams Kāpostiņš (1905–1987).

Ādama Kāpostiņa dzimtā puse ir Rēzeknes apriņķa Pušas ciema Loču sādža. Tēvs iztiku pamatā pelnīja ar podniecību, jo bija plaši pazīstams meistars.

Ādams Katiņu pagasta Ubagovas sādžas divgadīgo skolu apmeklēja tikai vienu ziemu, jo uzreiz uzņemts otrajā klasē (kā pats vēlāk uz krūzes rakstījis: „Skolā gājis līdz pusdienām vienā klasē, pēc pusdienām otrā.”). 1917. gadā viņš tēva vadībā uzsāka podnieka gaitas. 1959. gadā keramiķis sāka piedalīties izstādēs Latvijā un ārpus tās robežām. 1977. gadā viņam piešķirta Tautas daiļamata meistara kvalifikācija. Keramiķa darbi atrodas visos nozīmīgākajos Latvijas muzejos, daudzās privātkolekcijās.

“Jasmuižas” keramikas kolekcijā starp daudziem citiem Latgales māla meistariem Ādams Kāpostiņš ir bagātīgi pārstāvēts. Muzeja krājumā ir 144 viņa darinātie priekšmeti: krūzes, vāzes, sīkplastika, svilpaunieki, krājkases, pelnu trauki, puķu podi, eļļas trauki, pārinieki, pāroši, ķērnes, bļodas, zupas terīnes, roku mazgājamais trauks, svečturis, kā arī meistara darinātā unikālā podiņu krāsns.

2014. gada jūlijā Memoriālo muzeju apvienības un nevalstiskās organizācijas „Letonikas fonds” ekspedīcijas „Latgales tradicionālā kultūra un amatnieki” dalībnieki Pušas novada Pušā keramiķa Ādama Kāpostiņa mājā atrada viņa darināto podiņu krāsni. Māja ir avārijas stāvoklī, tāpēc ar keramiķa dēla Antona Kāpostiņa piekrišanu krāsns tika demontēta, un podiņi pārvesti uz Raiņa muzeju “Jasmuiža”. 2015. gada jūlijā tautas daiļamata meistars Vinsents Kūkojs krāsni uzmūrēja Jasmuižas keramikas ekspozīcijā.

Ādama Kāpostiņa podiņu krāsns ir unikāla ar to, ka tā ir vienīgā šāda veida keramiķa paša darinātu podiņu krāsns ne tikai Latgalē un Latvijā, bet, domājams, visā pasaulē.

 Solvita Brūvere, Raiņa un Aspazijas muzeja vadītājas vietniece


Sudraba karote no sešu karošu komkplekta, kas Andrejam Upītim un Olgai Tīrumniecei dāvināts kāzās 1905. gada 12. jūnijā. Andreja Upīša neparastā sudraba karote

Andreja Upīša memoriālā muzeja krājumā esošā, nu jau vairāk nekā gadsimtu senā sudraba karote ir viena no neparastākajām un unikālākajām rakstnieka piemiņas lietām.

Kad 1943. gada maijā, Upīšu ģimenei atrodoties evakuācijā Kstiņinas ciematā, nodega rakstniekam uz laiku piešķirtā mājiņa, bojā aizgāja ne tikai iesāktais romāna “Zaļā zeme” manuskripts, bet arī visa ģimenes iedzīve. Starp evakuētajiem latviešiem dzīvojošā ārste Eiženija Plandere vairākkārt bija tikusies ar rakstnieka ģimeni, taču savulaik īpaši spilgti atcerējusies tieši šo traģisko notikumu: “Pēc ugunsgrēka mēs skatījāmies kvēlojošo pelnu kaudzē. Upīts stāvēja klusēdams, Olga raudāja. Kad es jautāju, ko viņš visvairāk nožēlo, viņš atbildēja: “Tur palika mans romāns “Zaļā zeme”…”, bet viņa: tur sadeguši visi ģimenes albumi, kurus paspējusi paņemt no Rīgas līdzi, visa viņas dzīve…”

Sudraba karotīte ir vienīgais uguns neskartais priekšmets, kuru Upīša ģimene atrada nodegušās mājas krāsmatās. Tā savulaik bijusi sešu karošu komplektā, kas rakstniekam ticis dāvināts kāzās. Tieši pēc gravējuma karotītē rakstnieka personības pētnieki varēja konstatēt Andreja Upīša un Olgas Tīrumnieces kāzu datumu – 1905. gada 12. jūniju, kas agrāk nebija precizēts.

Andreja Upīša laikabiedrs, skolotājs Jānis Grāvis, kurš bija starp kāzu viesiem, savulaik dalījies atmiņās par svētku dienu: “Tās notika viņa līgavas Tīrumnieku Olgas vecāku rentes mājās – Skrīveru Palātās. Svinībās piedalījās ne tikai radi, bet arī daudzi Andreja darba biedri – Rīgas skolotāji, no kuriem vēl atceros Plūdoni, Stāku, Osi, Mežvēveri, Sūngaili. Tā kā revolucionāro notikumu dēļ Aizkraukles baznīca bija slēgta, laulību ceremonija notika turpat Palātās. Kāzu mielasts notika Palātu pagalmā, kur zem īpašiem buru audekla jumtiem bija novietoti galdi visiem. Atceros, ka Plūdonis bija īsti labā omā un teica skaistu galda runu. Vakarā abi ar Plūdoni nodziedājām duetu no tolaik populārās operetes “Skaistā Helēna”, kas radīja sajūsmu kāzu viesos.”

Tieši šis laiks kļūst par būtisku lūzuma punktu rakstnieka dzīvē. Gadu pēc kāzām piedzimst dēls Kārlis, bet vēl gadu vēlāk Andrejs Upīts pamet skolotāja amatu Rīgā un, nolēmis profesionāli nodarboties ar rakstniecību, atgriežas Skrīveros, kur jauniegūtajā zemes īpašumā uzbūvē ģimenei māju. Pirmskara gados ievērojami mainās rakstnieka māksliniecisko paņēmienu meklējumi, top vairāki spēcīgi un autora daiļrades kontekstā fundamentāli prozas darbi.

Andreja un Olgas laulība ilga veselus 65 gadus – līdz pat rakstnieka nāvei 1970. gada novembrī. Tādējādi sudraba karote uzlūkojama kā savdabīgs simbols dažādus pārbaudījumus (abus pasaules karus, bēgļu gaitas) pārcietušajai laulībai.

Muzejam karotīti uzdāvināja rakstnieka mazdēls Aivars Upītis.

 Arnis Koroševskis, Andreja Upīša memoriālā muzeja galvenais speciālists


Grīdas vaska "Sigella" reklāma Kad pārdomas raisa Akuratera mājas bonierējamā birste…

“Īpašuma sajūtas racionalitāte ir pamatā ticībai, ka mūsu dzīvesveids ir loģisks un saprātīgs. Bet patiesībā mūsu attieksmes ar mūsu īpašumā esošiem priekšmetiem ne tuvu nav saucamas par saprātīgām, un, vispārināti runājot, jo vairāk mēs tās lolojam, jo neprātīgākas tās kļūst. Mēs nemitīgi pērkam lietas, kuras mēs nemaz negribam, iegādājamies lietas, ko nevaram atļauties, lietojam priekšmetus tādiem mērķiem, kādiem tie nekad nav bijuši domāti, un pieķeramies lietām, ko citi jau sen būtu izmetuši laukā. Dažreiz, patiesībā visai bieži, priekšmeti, ko mēs izvēlamies kolekcionēt, ir nevērtīgi pārējās pasaules acīs,” – tā raksta Sūzena M. Pīrsa[1], cenšoties definēt, vai priekšmetu kolekcionēšana eiropiskajā darbības praksē balstās kādā racionāli veidotā tradīcijā vai arī tai ir kādi citi, varbūt pat līdz galam neizskaidrojami iemesli cilvēku dabā.

Cik prātīgi vai neprātīgi mēs vērtējam un izvēlamies priekšmetus muzeju kolekcijām, muzejos ir mūžīgi aktuāls jautājums. Ir priekšmeti, par kuriem sabiedrība labprāt rūpējas, un, tiecoties tiem nodrošināt mūžību, ievieto tos muzejā. Tie ir priekšmeti ar augstu estētisko vērtību – mākslas darbi, smalki amatniecības izstrādājumi u.c. Tie ir priekšmeti, kas vēstīs par senu zudušu laikmetu, – arheoloģisko izrakumu materiāli. Arī sadzīves un etnogrāfijas priekšmetu kolekcionēšanā ir sava “muzeja cienīguma” hierarhija – muzejos ātrāk nonāks dzelzs gludekļi, petrolejas lampas, izrakstītas vārpstiņas un tamlīdzīgas lietas. Taču cik muzeji savā krājumā kā tikpat vērtīgus priekšmetus iekļaus slotas, trauku lupatas, grīdas birstes un grīdas mazgājamās lupatas, putekļu lupatas? Un, ja nu tomēr izvēlētos šos priekšmetus “muzealizēt”, tad krājumā, piemēram, būtu jāuzņem izmazgātas vai netīras putekļu lupatas? Vai nodilusi slota, rūpējoties par tās saglabātību, būtu jārestaurē, “atgriežot” tai sākotnējo cēlo izskatu? Taču, vai nemuzializējot šīs lietas, mēs savās muzeju kolekcijās un interjeru ekspozīcijās varam sniegt “patiesu” priekštatu par kāda laika sadzīves kultūru. Bet mums taču patīk, vērtējot kāda iepriekšējo laikmeta dzīvesstila pievilcību, argumentēt ar stāstiem par tā laika sadzīvē valdošo tīrību vai netīrību. Taču visbiežāk tie ir tikai stāsti, daži pat ieguvuši mītu lomu. Par 20. gs. mājokļa tīrīšanā izmantotiem instrumentiem gana daudz informācijas var smelt no mājsaimniecības darbu ieteikumu grāmatām, laikrakstu un žurnālu publikācijām, uzņēmumu reklāmām. Taču cik un ko no tā visa lietoja praksē, uzzināt vairs nav tik vienkārši un varbūt arī vairs nav iespējams…

Šobrīd, iekārtojot interjera ekspozīciju Akuratera mājas telpās un it īpaši virtuvē, nākas domāt arī par šķietami vienkāršām un ikdienišķām sadzīves norisēm, kas šajās telpās tika īstenotas 20. gs. 30. gados. Un uz vienkāršiem jautājumiem nav nemaz tik viegli rast atbildes. Piemēram, kā tik mazā virtuvē, kur nav vietas galdam (tik vien kā pieticīgam plauktam vai trauku skapītim – bufetītei) saimniekoja mājas sievietes. Kur viņas mazgāja traukus? – Izlietnē…, bet bija tikai aukstais ūdens! – Varbūt izlietnē ieliktā bļodā…, bet, kāda bija izlietne – apaļa vai kantaina un vai tajā maz varēja bļodu ielikt? – Varbūt bļodā uz plīts, bet, kur tad nomazgātos traukus lika? Un, ar ko mazgāja – ar lupatu, birsti vai suku? Jā, ar ko tad visā mājā slaucīja putekļus – ar lupatu vai..?  Ar ko tīrīja mājas grīdas? Vismaz uz vienu jautājumu atbildes ir zināma – Kamīnzāles parketa grīdas tīrīšanai tika izmantota speciāla birste – bonieris. Šī birste ir saglabājusies un nu jau “muzealizēta”. Tā ir kļuvusi par muzeja priekšmetu un ieņēmusi cienījamu vietuAkuratera mājas virtuves ekspozīcijā. Bonierējamo birsti veido garš kāts, kura galā ir čuguna paralēlskaldņa formas smags korpuss ar sarveida birsti apakšpusē. Birstes sarkanīgo metāla korpusu rotā izgatavotāja firmas uzraksts – “V. STEINBERGS RIGA”. Lasīt vairāk »


Janis Rozentāls. Kristus un grēciniece, 1893. Janis Rozentāls. Kristus un grēciniece, 1893, a/e, 97×71. RMM 290494

“Bet Jēzus aizgāja uz Eļļas kalnu. Agri no rīta Viņš atkal gāja Templī, un visa tauta nāca pie Viņa, un Viņš apsēdās un mācīja viņus. Bet rakstu mācītāji un farizeji atveda sievu, kas bija pienākta laulības pārkāpšanā; un, to vidū nostatījuši, tie sacīja Viņam: “Mācītāj, šī sieva pienākta laulības pārkāpšanā. Un Mozus savā bauslībā mums ir pavēlējis tādas nomētāt akmeņiem. Ko Tu saki?” Bet Jēzus, pie zemes noliecies, rakstīja ar pirkstu smiltīs. Kad nu tie uzstāja Viņam ar savu jautāšanu, Viņš pacēla galvu un sacīja: “Kas no jums ir bez grēka, tas lai pirmais met akmeni uz viņu!” Un, atkal noliecies, Viņš rakstīja smiltīs. Bet tie, to dzirdējuši, aizgāja cits pēc cita, sākot ar vecajiem. Un Jēzus palika viens līdz ar sievu, kas vidū stāvēja. Un Jēzus, atkal galvu pacēlis, sacīja viņai: “Sieva, kur viņi ir? Vai neviens nav tevi pazudinājis?” Viņa atbildēja: “Neviens, Kungs!” Tad Jēzus sacīja: “Arī Es tevi nepazudinu; ej un negrēko vairs!”” (Jņ 8:1-11)

Jaunās Derības stāsts par Kristu un grēcinieci – sievieti, kura tiek apsūdzēta laulības pārkāpšanā, ir atveidots kādā no Jaņa Rozentāla agrīnajiem darbiem, kas tapis studiju gados Sanktpēterburgas Mākslas akadēmijā, tikai gadu pirms diplomdarba aizstāvēšanas. Par gleznas tapšanas vietu un laiku liecina akadēmijas zīmogs uz tās virsmas un Rozentāla paraksts kirilicā.

1893. gads, kad radīta šī glezna, akadēmijā ir lielu pārmaiņu laiks. Veselu gadsimtu vienīgais neapstrīdamais mākslas virziens un mācību metode te ir bijis akadēmisms, bet nu parādās jaunas vēsmas – par pedagogiem darbā tiek pieņemti gleznotāji reālisti: Iļja Repins, Ivans Šiškins, Arhips Kuindži, Vladimirs Makovskis. Tieši Vladimira Makovska meistardarbnīcā Janis Rozentāls aizstāv savu diplomdarbu – reālistisko gleznu “No baznīcas” (1894).

Taču “Kristus un grēciniece” vēl ir risināta akadēmisma garā, atspoguļojot ilglaicīgo māksliniecisko tradīciju, kas tiek uzskatīta gan par atsevišķu mākslas virzienu, gan par metodisko sistēmu, kas raksturīga mākslas izglītības iestādēm Eiropā. 19. gadsimta mainīgajos mākslas procesos akadēmisms par savu mērķi izvirzīja no antīkās mākslas, renesanses un klasicisma tradīcijām izaugušo māksliniecisko principu saglabāšanu. Akadēmiskās mākslas pārstāvji mudināja aizgūt veiksmīgākos mākslinieciskos paņēmienus no renesanses laikmeta izcilākajiem meistariem. Kā rakstījis vācu gleznotājs Antons Rafaels Mengss (1728–1799), jāaizgūst “no antīkās mākslas (..) tieksmi uz skaisto, no Rafaela – tieksmi uz nozīmīgumu vai izteiksmi, no Koredžo – tieksmi uz patīkamo vai harmoniju, no Ticiāna – tieksmi uz patiesīgumu un krāsainību.” Savukārt Žans Ogists Dominiks Engrs (1780–1867) uzskatīja, ka viss izcilais mākslas vēsturē jau ir ticis radīts renesanses laikā, mākslas diženākā virsotne ir Rafaela daiļrade, un līdz ar to, attīstība mākslā vairs nav iespējama. Visaugstākais, uz ko var tiekties mākslinieks – kaut nedaudz līdzināties Rafaelam. Lasīt vairāk »


Rūdolfa Blaumaņa lugas “Ļaunais gars” pirmizdevums (1892) ar autora veltījumu Rainim (RTMM 122528) Divi vīri, “kas ceļmalā dzied”, un jaunatrasta Aspazijas vēstule

1899. gada nogalē laikraksta “Dienas Lapa” divos numuros (kuri, starp citu, pie lasītājiem devušies ar vienādu datējumu) publicēts sludinājums: “Nupat iznāca: Ceļa malā. Blaumaņa – Niedras dzejoļi. Ar sacerētāju ģīmetnēm. Maksā 60 kap., zeltītos vākos 1 rubli. Dabūjami visās grāmatu pārdotavās.”

“Dienas Lapa” no Rīgas līdz Slobodskai ceļo nedēļas divas, tādēļ var teikt, ka atbildes reakcija nudien ilgi nav bijusi jāgaida, – 1900. gada 13. (25.) janvāra vēstulē Aspazijai trimdinieks Rainis nemaz necenšas slēpt savu, maigi izsakoties, kritisko attieksmi pret “Rūdolfa Blaumaņa apgādībā” tapušo grāmatniecības jaunumu: ““Dienas Lapas” nr. 286 sludinājumos lasāms: “Ceļa malā” dzejoļi no firmas Blaumanis un Niedra, divi vīri, kas ceļmalā dzied par 60 kap. reizē, vai tiem nav kāda sakara ar leišiem; dažas leišu aprindas mēdz ceļmalā sēdēt un dziedāt. Nopērc, Mīļiniņ, un atsūti vienu eksemplāru. Tituls un firma taču ir komiski.” (RKR, 20, 185.-186.lpp.)

Aspazijai gan tērēties nenākas – ne par sešdesmit kapeikām, ne visu rubli –, kopkrājuma “Ceļa malā” eksemplāru ar 1900. gada 4. februāra ierakstu Rūdolfs Blaumanis dāvinājis Rainim, adresējot viņam arī dzejas sešrindi:

Kas uzticams tautai, kad grūti tai iet,

Kas uzticams brālim un draugam,

Kas uzticams mīļai, kas dzimtenē zied,

Uz to kā uz mūsējo raugam.

To sveicinām allaž kā brāli,

Lai būtu tas tuvu vai tāli! (RTMM 4694)

“Mīļai, kas dzimtenē zied”, respektīvi, Aspazijai, laikam jau pirmajai nācies uzklausīt arī tūlītēju spriedumu par “ceļmalas autoru” māksliniecisko varējumu un cunftes biedra veltījumu piedevām: “(..) Blaumaņa “Ceļa malā.” Blaumaņa dzejoļi gan ir ļoti, ļoti vāji, arī Niedra patlaban nav daudz labāks. Es būtu nosarcis aiz kauna, bet ko tādu tomēr nebūtu izdevis, turklāt vēl tik uzpūtīgi: tad atveras nams, un reizē izlec divi tīģeri, bet paliek ceļa malā. Ak, kas tas par gardu kumosu zobgalim. Labi sarīmēts, bet šausmīgi pašcepts ir arī veltījums: labs patriots, tautietis krietns, labs draugs un labs laulāts draugs. Tā saka mācītājs par mirušo, par kuru nav absolūti nekā labāka, ko sacīt; ja tas nenāktu no Blaumaņa, tas būtu apvainojums, ko varētu izlīdzināt tikai ar sliktu joku.” (RKR, 20, 209.lpp.)

Par “Ceļa malā” izdošanas laiku krājuma titullapā norādīts 1900. gads, taču, kā liecina jau zināmais reklāmas sludinājums, faktiski grāmata nākusi klajā iepriekšējā gada decembrī. Un ar 1899. gada Ziemassvētku sveicieniem Rūdolfs Blaumanis, domājams, pašrocīgi, to “paguvis” uzdāvināt arī Aspazijai. (RTMM 86440) Veltījums “Elzai Pliekšan. Gefühl ist alles… [Jūtas ir viss…]” nepārprotami met tiltu atpakaļ pie “meitenes iz svešatnes”, uz vēlāk literatūras vēsturē it bieži pieminēto divu rakstnieku polemiku par dzejas būtību un uzdevumu, kurā – īsāk savelkot – jaunā dzejniece Aspazija kā vienīgo patiesību aizstāv sociāli ievirzītu mākslu, kurpretim viņas literāri pieredzējušākais kolēģis vairāk uzsver daiļdarba emocionālo un estētisko pusi. Lasīt vairāk »


Jānis Jaunsudrabiņš "Jaņa Rozentāla portrets" Jānis Jaunsudrabiņš. Zīmējums “Jaņa Rozentāla portrets”, ap 1907, papīrs/zīmulis, 35,3×26,6. RTMM 86560

Jānis Jaunsudrabiņš vairāk pazīstams kā rakstnieks un dzejnieks, taču tikpat plaši viņš ir darbojies arī glezniecībā un grafikā. 1912. gadā vēstulē Vilim Plūdonim Jaunsudrabiņš raksta: “Man tomēr liekas, ka esmu vairāk gleznotājs, nekā rakstnieks, kaut gan abas mākslas vienādi mīlu.”

Jānis Jaunsudrabiņš pieder gleznotāju paaudzei, kas savu darbību uzsāka 19. gs. beigās – 20. gs. sākumā, laikā, kad Latvijā pastāvēja tikai dažas mākslas skolas un plašākas iespējas pavērās vien ceļojot uz Pēterburgu vai Rietumeiropu.

Jau paši Jāņa Jaunsudrabiņa radošās biogrāfijas aizsākumi saistās ar Jani Rozentālu. Autobiogrāfiskajā sacerējumā “Mana dzīve” Jaunsudrabiņš par laiku, kas pavadīts Smuku muižā, kur kā Vecsātu lauksaimniecības skolas absolvents viņš ieņēma rakstveža, klētnieka un lopu pārrauga vietu, raksta: “Tanī laikā “Mājas Viesa Mēnešraksts” sāka popularizēt mūsu mākslu. Es dabūju redzēt Rozentāla un Purvīša darbus labās reprodukcijās, un manī modās vēlēšanās mācīties gleznot. (..) Es metu dzejošanu pie malas un visu brīvo laiku atdevu zīmēšanai.” Pēc kāda laika, avīzē izlasot par Venjamina Blūma zīmēšanas skolu Rīgā, Jaunsudrabiņš pieņem lēmumu tajā iestāties.

Blūma skolā Jaunsudrabiņš mācās no 1899. līdz 1903. gadam. Tikai pēc pāris gadiem, 1905. gadā, par šīs skolas pedagogu kļūst Janis Rozentāls, līdz ar to šeit abu mākslinieku ceļi nekrustojas.

Venjamina Blūma konservatīvie uzskati par mākslu, kas sakņojās peredvižņiku glezniecības principos, tomēr nebija savienojami ar Rozentāla pedagoģiskajām metodēm, tāpēc jau 1906. gadā Rozentāls Blūma skolu atstāj, un līdz ar viņu arī laba tiesa skolas audzēkņu, kuri pārnāk strādāt uz Rozentāla privātstudiju.

1906. gada 26. augustā laikrakstā “Latvija” lasāms sludinājums: “4. septembrī atvēršu savu ateljeju zīmēšanai un gleznošanai (natur morte, portreja, akts). Pieteikšanās no plkst. 10–11 un 4–5 Strēlnieku un Alberta stūrī Nr. 12. Janis Rozentāls.” Lasīt vairāk »


Janis Rozentāls. Studija “Nāra un slīkonis”, ap 1905–1906. Normunda Brasliņa foto Janis Rozentāls. Studija “Nāra un slīkonis”, ap 1905–1906, a/k/e, 34,2×28,2. RTMM 99301

19. gs. nogale mākslas vēsturē ir pārmaiņu laiks. Līdztekus pastāv akadēmiskā māksla, vēlīnas reālisma un impresionisma tendences, daudzveidīgais postimpresionisms, sevi piesaka arī jūgendstils un simbolisms.

Simbolisma mākslas saknes meklējamas gan 19. gs. sākuma romantisma glezniecībā, gan līdztekus topošajā jūgendstila mākslā. Kā nozīmīgs iedvesmas avots jāizceļ arī simbolisma virziena literatūra un misticima piepildītie reliģiskās dzīves strāvojumi. Intelektuāļu aprindas attālinājās no materiālistiskās pasaules izpratnes, un arī mākslā vairs nešķita pieņemams banālās ikdienas dzīves atainojums. Tā vietā tika meklētas vispārcilvēciskas idejas, lai ietvertu tās daudznozīmīgos, noslēpumainos tēlos, lai parādītu to, kas ir neikdienišķs un brīnumains un lai gremdētos pārdomās par pasaules mainīgo, pārejošo un iznīcīgo dabu un cilvēka likteni tajā. Tēliem un simboliem, kas sastopami šī virziena mākslā, nav strikti noteikts skaidrojums – nepastāv vienota sistēma, “simbolu vārdnīca”, kurai sekojot, varētu izprast mākslas darbā ietverto vēstījumu. Simbolistu darbos ietvertā ideja var tikt tulkota dažādi un subjektīvi. Arī stilistiskās vienotības nebija, tomēr visbiežāk tika izmantota jūgendstila formu valoda.

Jaņa Rozentāla daiļradē simbolisma elementi ienāk 19. gadsimta beigu posmā un 20. gs. sākumā, kad top gleznas “Nāve” (1897), “Teika” (1899), “Parka ainava ar fauniem” (ap 1900), “Kārdināšana” (1901), “Melnā čūska” (1903) u.c. Līdztekus šīm populārajām kompozīcijām, ap 1905.–1906. gadu ir tapusi neliela studija, kurā Rozentāls ar brīviem, atraisītiem, plašiem triepieniem ir ieskicējis gleznas ieceri, kas nekad nav tikusi realizēta lielākā darbā – “Nāra un slīkonis”.

Ūdeņi Rozentāla gleznās parādās samērā bieži. Pavasarīgi čalojoši strauti Siguldas nogāzēs, plaša, vieglos vilnīšos ņirboša ezera virsma vasaras saulē, dienvidu gaismā starojošā Tirēnu jūra pie Kapri un dažkārt arī aukstie Baltijas jūras ūdeņi. Savukārt Rozentāla simboliskajās kompozīcijās, kur atrodam gan antīkajā mitoloģijā, gan folklorā aizgūtus tēlus, dažkārt parādās arī fantastiskas ūdeņos mītošas radības. Tie ir tritoni gleznā “Cilvēkmeita un dabas gari”, tā ir šausminoši drūmā himēra uz bangojošās jūras apskalotajām klintīm gleznā “Melnā čūska” (1903). Un tā ir arī nāra, kas šūpojas ūdens viļņu un zāļu zaļganīgajā plūsmā līdzās dzelmē nogrimušajam slīkonim. Lasīt vairāk »


Rīgas Latviešu teātra aktrise Olga Ezerlauka, 1912. gads. Fotogrāfs nezināms Raiņa “mīļie bērni” māsas Zēfeldes

Autobiogrāfijā “Mana dzīve”, atminoties laiku, kad viņa no Jelgavas ir pārcēlusies uz Rīgu un kļuvusi par “teātra rakstnieci, Aspazija stāsta: “Tagad daudzi gribēja mani apmeklēt, bet kā nu gan es varētu “reprezentēties” savā jumta istabiņā [Dzirnavu ielā 42] ar diviem krēsliem? Radās vajadzība pēc kaut cik lielāka dzīvoklīša.

Te, par laimi, kādu dienu pie manis pienāk aktrise Olga Ezerlauka (Zēfelde) un uzaicina mani, vai negribot dzīvot pie viņas. Viņai ar māsu esot kopējs dzīvoklītis [Elizabetes ielā 26], kur viena istabiņa esot lieka, un tāda dzīve trijatā visām būšot ērtāka un interesantāka. Es viņas uzaicinājumu pieņēmu un no savas jumta istabiņas pārcēlos pie māsām Ezerlaukām.

Arī tur mana istabiņa nebija liela: tāpat tur tikko ietilpa gulta, galdiņš un divi krēsli, bet vajadzības gadījumā varēja taču lietot arī kopējās, resp., māsu Ezerlauku istabiņas.

Māsas Ezerlaukas, kā jau minēju, abas bija aktrises.

Olga Ezerlauka spēlēja pirmās lomas kā salonā dāma, kā komiķe un šad tad arī raksturlomas. Viņa bija pēc izskata skaista blondīne ar kupliem matiem, ar aristokrātiskām kustībām, izmeklētu garderobi un uzstājās vispār lomās ar prezentāciju. Sarunā Olga bija patīkama ar savu asprātīgo humoru.

Viņas jaunākā māsa Marija bija toreiz tikko pie teātra piestājusies. Viņa bija vairāk dziedātāja kā aktrise. Bet teātra komisijas atzinību viņa bija izpelnījusies jau no paša sākuma.

Šīs abas māsas nu bija manas dzīvokļa biedres. Dzīvojām un vispār satikām labi, un tagad par viņām man vislabākās atmiņas.” (AKR, VI, 328.-329.lpp.) Lasīt vairāk »


Jaņa Rozentāla dzīvokļa tapetesmotīvs Tapetes ar artišoka motīvu

Rozentālu dzīvokļa tālākajā stūrī atrodas divas neliela izmēra telpas, kuras savulaik tika izmantotas kā guļamistabas. Sākotnēji viena no tām bija paredzēta Janim un Ellijai, bet otra tika izmantota kā bērnistaba. Vēlāk, kad Rozentālu bērni paaugās, viņiem tika atvēlēta plaša istaba dzīvokļa pretējā pusē, bet abas nelielās guļamistabas izmantoja vecāki. Kā vēlāk atceras tulkotāja un valodniece Ieva Celmiņa, “viņai [Ellijai] un Rozentālam bija atsevišķas guļamistabas, arī tas man likās savādi un interesanti – mani un man pazīstamo bērnu vecāki gulēja vienā istabā”.

Kad bijušajā bērnu istabā tika izlīmēta otrā tapešu kārta, sienas lejasdaļai Rozentāli izvēlējās tapeti ar rakstu, kas imitē koka paneli, bet augšdaļā vertikālās joslās kārtots stilizēts artišoka motīvs pamīšus ar šaurākajās joslās iekomponētām šaurām, garām, vienmērīgi robotām lapām. kas atgādina gan istabas papardi, gan arī roboto artišoka auga lapu stilizāciju.

Dažādi stilizētu augu motīvi bieži tika izmantoti jūgendstila mākslā. Arī artišoka motīvs nebija retums. Kā populārāko piemēru var minēt Viljama Morisa (William Morris, 1834–1896) paspārnē strādājušā britu dizainera Džona Henrija Dīrla (John Henry Dearle, 1859–1932) 1897. gadā izstrādāto jūgendisko tapešu rakstu ar artišoka motīvu, kas kļuvis par ikonisku jūgendstila dekoratīvās mākslas paraugu. Atšķirībā no Dīrla piedāvātās versijas, kur artišoks un tā lapas aizpilda visu plakni ar izvītu, sīkrobotu līniju ņirbu, Rozentāla izvēlētajās tapetēs ornaments ir lakoniskāks un skaidrāks, komponēts skaidri nodalītās taisnās joslās, piešķirot sienas plaknei vienmērīgu ritmu. Starp platākajām daļām, kurās akcentēts pats artišoks un tā lapas uz gariem, slaidinātiem stumbriem, un šaurākajām, kur vienlaidus plūdumā atveidota roboto lapu lente, šaurās norobežojošās josliņās atkal varam pamanīt sīku rožu motīvu, kas bieži sastopams Rozentāla dzīvokļa interjerā un mākslas darbos.

Vai tolaik Rīgā pazina artišokus, vai arī šis augs ir nonācis Eiropas ziemeļos vien stilizēta attēla veidā, citējot populārus jūgendstila ornamentu paraugus? Kā izrādās, 20. gadsimta sākuma grāmatās un presē atrodam gan receptes šī eksotiskā dārzeņa pagatavošanai, gan padomus tā audzēšanai Latvijas lauku saimniecībās. Un, lai gan mēs droši nezinām, vai artišoki tika gatavoti arī Alberta ielas virtuvē, tomēr šķiet, ka tas ir visai iespējams.

Dace Vosa, Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa muzeja vadītāja


Gustavs Šķilters. Zēna portrets, 1907. Gustavs Šķilters. Zēna portrets, 1907, patinēts ģipša lējums, h–30cm. RTMM 99077

“Mīļo Rozentāl! Tavu pastkarti saņēmu. Lielu čupu laimes vēlējumu Jums un jaunai meitai no mums abiem! Tā jau iet, ka par vari gaida dēlu, tad ieronas meitietis,” – tā Janim Rozentālam un viņa kundzei Ellijai Forselei-Rozentālei rakstīja grafiķis Rihards Zarriņš, sveicot ar pirmdzimtās meitas Lailas pasaulē nākšanu 1903. gada 16. septembrī. Pēc dažiem gadiem, 1906. gada 12. janvārī pirmajai meitai sekoja otra – Irja.

Tikai 1907. gada 3. augustā Rozentālu ģimenē ieradās ilgi gaidītais dēls – Miķelis. Nav šaubu, prieks par trešā bērna piedzimšanu bija liels un notikums tika darīts zināms tuviem un tāliem draugiem. Kerija Princa (Doroteja Luīza Karolīna Princa, dzimusi baronese fon Grotusa), Rozentāla ilggadīgais draugs un domubiedrs, vēstulē raksta: “Mans mīļais draugs! Jūs, protams, vēl arvien esat tas pats, kaut arī laiki un apstākļi ir mainījušies, citādi Jūs man nebūtu atsūtījis amizanti zīmēto paziņojumu par Jūsu cilts turpinātāja ierašanos. (..) par puisēnu vēlreiz sirsnīgi vēlu laimes Jums abiem. Cerams, ka būs mantojis savu vecāku talantus.”

Kerijas vārdiem bija lemts piepildīties. Miķelis bija vienīgais no Rozentālu bērniem, kura profesija bija saistīta ar mākslu. Jaunības gados, izgājis cauri šaubām un meklējumiem, viņš, tāpat kā tēvs, kļuva par gleznotāju.

Apsveikumus, dāvanas un laba vēlējumus Miķelim vai, kā viņu dēvēja ģimenē, Mikijam, droši vien izteica viss kuplais Rozentālu draugu un paziņu loks. Mīļas dāvanas viņa ģimene saņēma arī Jaunajā gadā, un kāda no tām ir pieminēta Jaņa vēstulē Ellijai, kur viņš stāsta par dekoratīvi lietišķās mākslas priekšmetiem un citām dāvanām, kuras saņemtas dažādos Ziemassvētku sarīkojumos un viesībās. Cita starpā Rozentāls raksta, ka ir saņemta “Mikija servīze un keramikas zēns no Šķiltera”.

“Keramikas zēns”, faktiski – patinēta ģipša lējuma skulptūra, kas attēlo mazu puisēnu, ir darbs, kas raksturīgs tēlnieka Gustava Šķiltera daiļradei. Šķilters bieži attēlo cilvēkus dažādos vecumposmos: gan vecu cilvēku tēlus ar tajos ietvertu simbolisku vēstījumu, gan arī mazus bērnus, atspoguļojot bērna pasaulītē valdošo raibo emociju gammu: priecīgi, niķīgi, domīgi, skumīgi… Šķiet, tādā veidā parādās interese par cilvēka mūža ritējuma atainojumu, kas bija samērā bieži sastopama tēma simbolisma un jūgendstila mākslā.

Tomēr vairāk Šķiltera daiļradi ir ietekmējis impresionisms. Mācoties Ogista Rodēna privātajā akadēmijā Parīzē, Šķiltera daiļradi iespaido Rodēna un viņa skolnieku Antuāna Burdela un Žila Debuā tēlniecība. Arī “Zēna portretam” piemīt impresionistiski nevienmērīgā, nelīdzenā virsmas faktūra, kas piešķir skulptūras apjomam gaismēnu kustības un dzīvīguma iespaidu un ir raksturīga arī citiem Gustava Šķiltera darbiem 20. gs. sākumā. Šai pieejai atbilst arī tēlnieka izvēlētais materiāls. Vislabprātāk viņš strādā ar “mīkstajiem” materiāliem, kas ir veidojami: mālu, ģipsi u.c., galarezultātu iespēju un nepieciešamības gadījumā atlejot bronzā. Šķilters seko arī Rodēna izteiktajam principam par “dabu kā mākslas pamatu” – zēna atveids ar apaļīgajiem vaigiem, bērnišķīgi nopietno sejas izteiksmi liecina par rūpīgu modeļa vērojumu un raksturīgo iezīmju precīzu tvērumu.

Gan dāvināts Ziemassvētku laikā, “keramikas zēns” reizē bija tēlnieka sveiciens augustā pasaulē nākušajam drauga un kolēģa Jaņa Rozentāla dēlam.

Kopš nākotnes cerību, prieka un svinību piepildītās 1907. gada nogales ir pagājis ilgs laiks – nākamgad svinēsim Mikija, gleznotāja Miķeļa Rozentāla 110. jubileju.

Dace Vosa, Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa muzeja vadītāja